Afrô da Dança

A princípio, antes de nossa primeira ida à campo, com o olhar fissurado do sujeito antropólogo que procura aquele fio solto no sujeito observado para tecer e criar a camisa que vestirá, partíamos de um questionarmos qual era, no contexto acadêmico da UFSC, a resignificação da dança afro, através de qual capital simbólico e com quais capitais simbólicos a dança afro se constituí enquanto identidade hibrida, que contém em si o local e global, característica contemporânea decorrente da evolução tecnológica, em termos materiais, com o perdão do dicotômico, mais de causa que de efeito, que proporciona essa comunicação entre as diferentes linguagens (artística, econômica, política e outros) especificas, locais com outras ainda especificas e locais, criando através da dinâmica uma cultura global ou esse processo que chamamos globalização.

“A globalização não é um processo de mão única firmemente sob controle do Ocidente. Culturas não ocidentais também geram impacto sobre os processos de globalização do imperialismo ocidental. A cultura ocidental está sendo “hibridizada”, um processo que poderia eventualmente levar ao deslocamento da cultura ocidental de seu presente status como força global. Esse acelerado processo de troca global, gerou um processo pelo qual o consumo de culturas não-ocidentais foi absorvida pelo Ocidente. Bem na linha de frente deste ajustamento de informação, está o avanço tecnológico em comunicação e troca de informação.” (KELLNER)

Um projeto extremamente pretensioso para um trabalho de PPCC abarcar “qual capital simbólico e com quais capitais simbólicos a dança afro se constituí enquanto identidade hibrida”. Depois de uma boa limpeza nas lentes para a recuperação do foco, transferimos nossa interrogação para “O que é ‘afro’? Qual a especificidade contida no contexto da dança a nomeia afro?”. Não por isso, obviamente, deixamos de nos guiar pelo o que a dança contém de hibrido, se é que seria possível diante do que procuramos, no entanto, o que deixamos de fazer era procurar em uma imagem identificar o que havia se fusionado, para então buscar construí-la naquele lugar onde a dança se constitui como ‘afro’, no corpo, musico e dançante, e no discurso.

A pesquisa desenvolvida para a significação e constituição da identidade afro em Florianópolis é valorizada no discurso por um desenvolvimento linear ao longo dos últimos quatorze anos, processo com intervenções e trocas, de e entre variados indivíduos, muitos deles ausentes no contexto atual. No presente, o que reclama africanidade na oficina são os instrumentos identificados com a cultura malinkê, djembes e dunums, assim como os ritmos executados por eles e o corpo que baila construído em base técnica na busca de um corpo-capital simbólico com referência a um “afro”. Construído e por isso imaginado, imaginado e por isso real. O que é presenciado estética e ritmicamente constituí deveras um signo “afro”, se não de algo que poderíamos chamar de tradicional, pelo menos no que diz respeito à representação de algo que pertence ao outro e que é apropriado e resignificado em comunicação dinâmica, que em um contexto especifico gera identificação coletiva como ação mimética que remete à um outro e também ao mesmo, levando em conta essa identidade brasileira em construção, de um povo miscigenado entre imigrações e migrações no período colonial e que atingem novos significados no contexto de globalização. “Nosso tempo é paradoxal, onde as narrativas mestras foram implodidas, abrindo novas possibilidades para ao discurso e produção cultural em um mundo de transição global.” (Kellner)

O desenvolvimento da aula de dança está pautado nos ritmos que serão tocados durante ela. Apesar de a pesquisa do corpo “africano” não estar focada na cultura malinkê, ao contrário dos ritmos, o que o guia em seus movimentos são as construções do ritmo, a constância das batidas, as mudanças e outros. O corpo é construído através da resignificação da técnica tanto corporal quanto musicista. No principio, a oficina era exercida com outros ritmos, intercalando entre aulas com som mecânico e ao vivo. Foi quando, então, introduziram no contexto da dança a presença de músicos com instrumentos e ritmos malinkês.

“Neste caso, os desdobramentos e variações rítmicas são explorados pelos músicos e dançarinos. Juntos desenvolvem possibilidades inventivas numa estrutura não linear, quase sempre sujeita a alterações, exploradas nos encontros entre percussão e dança. Refere-se assim à hibridez de encontros culturais, assimilações e dinâmicas de estruturas (outras). Construindo dentro de uma dinâmica onde o trânsito é característico. As estéticas turbulentas enquanto produto artístico (os trânsitos) apresentam-se agora em caráter interativo e interventivo. Isto, porém, só é possível no coletivo que possibilita essas variações construídas por aproximação. Apoiando-se, em sua maioria no intermédio de uma estrutura interventiva móvel (estrutura de caos). Ou seja, o produto final de apresentação artística são as mediações e combinações variantes entre as pessoas que se propõe a dançar. Nele, o trânsito é o sentido e as contaminações fundamentais. Assim, apresenta-se como caráter de intervenção aos espaços de interação entre as pessoas, ao ambiente, à percussão: no ‘entre’.” (SCIREA, 2008: 36)

A energia que é projetada durante as aulas, como é caracterizada pelos sujeitos participantes, faz dela um evento, em paralelo às “communitas” do teórico Victor Turner. O que é executado durante as aulas muda o “estar” enquanto individuo neste período, mudam-se as estruturas, tanto rítmicas, na agencia de ser um vivente, quanto estruturais, por intermédio de um corpo que comunica através de movimentos, de postura, de encaixe, do ponto em que há equilíbrio. O que é transformado não é somente a imagem externa sobre o corpo, mas o próprio corpo e suas possibilidades de agencia e movimento. Nesta, ao mesmo tempo performática e inventiva, coreografia, estão em comunicação horizontal tanto dançarinos quanto músicos, um agindo sobre outro em um processo transitório de comunicação dinâmica, em que anteriores estilos são reproduzidos e mimetizados para dar lugar ao novo, através de avaliação e resignificação do passado.

É no interstício entre a pesquisa prática cotidiana de possibilidades de um corpo “africano” e a técnico-teórica que é construído o discurso sobre o que faz da dança afro. Esse modelo de corpo que é abstraído e transformado, transforma por sua vez o modelo de corpo afro. E o mesmo acontece com o processo de ritmização. O derivado é aderido não, tão somente, como parte do mesmo, mas, no processo, como sendo o mesmo. O afro nesse contexto não carrega consigo a negritude. O que o constitui são os saberes à que é identificado, que por sua vez são identificados a uma cultura de uma nação especifica, porém extremamente heterogênea. Durante o percurso de construção do “afro” em contexto nacional, esta prática especifica de um contexto, a dança afro em Florianópolis, constrói-se do ir e vir comunicativo entre o mesmo e o outro, num processo de apropriação e construção de ambos, sentindo sua prática como realização existencial em disseminar uma cultura que foi ignorada e proibida durante longo período. Nos questionemos até onde essa disseminação funciona como o grito dos oprimidos e quando vira manutenção do estereótipo do outro? E até que ponto a apropriação não vira expropriação, ao usar dos saberes dos outros e construir uma imagética, inúmeras vezes deturpada, de um outro estático e a usando como instrumento de ingresso no mercado e na economia?